HTML Code GeneratorCuando procedemos a explicar que nos dedicamos a la producción de ficción sonora, los gestos de nuestros interlocutores se dividen. Por un lado, encontramos los que entrecierran los ojos esperando un apunte. “Es como una serie de Netflix pero solo con sonido”, explicamos de manera resumida. En este sentido, Hernando Lera et al. (2020) coinciden en hablar de “estética cinematográfica” cuando se refieren a las ficciones actuales (p. 115). Pero, lógicamente, esto no siempre fue así.
Debemos retroceder hasta inicios del siglo XX para entender de dónde procede lo que hoy conocemos como “ficción sonora”. Un término que no solo despierta extrañeza a nuestro alrededor. Es un escollo al que diferentes estudiosos se han tenido que enfrentar y que sigue generando controversia. Ortiz y Volpini (2017) señalan directamente que el término ficción sonora “no significa nada” puesto que prácticamente todas las ficciones sean de radio, de cine o de teatro pueden escucharse. Matizan que la diferencia sustancial es que lo que “no se oye, en el radioteatro (en la radio), en el audiodrama, en el universo audio, no existe”. Proponen por tanto “audiodrama o audioficción” en lugar de ficción sonora a sabiendas de que es el término que finalmente se ha consagrado (Ortiz y Volpini, 2017, p. 17).
En cualquier caso, con el objetivo de facilitar la comprensión de este término durante las exposiciones, explicamos que la ficción sonora “es la evolución de los antiguos radioteatros o radionovelas pero con la tecnología y las formas narrativas actuales”. Rodero y Soengas (2010) explican la diferencia entre ambos géneros de manera sintética: “Mientras la radionovela, por su extensión, se fragmenta en capítulos, que se emiten de manera aislada, el radioteatro desarrolla la trama en una sola emisión, aunque dividida en escenas” (Rodero y Soengas, 2010, p. 59).
La alusión a “radionovela o radioteatro” despierta un recuerdo, el de una madre planchando mientras escuchaba Ama Rosa o el de una abuela o tía pegada a la radio como si jamás pudieran separarse de ella, esperando el siguiente capítulo. No es casual que la mayoría de ellos recuerden a mujeres. Tal y como indica Ayuso (2013) durante los años 50 fueron ellas, amas de casa en su mayoría, las principales oyentes de radionovelas, teatro y consultorios femeninos como el de Elena Francis.
En los años 40 y 50 los seriales cumplían una función como vía de escape en la que los españoles durante 60 minutos se olvidaban de los problemas sociales y económicos que había dejado tras de sí la guerra. Tal fue su éxito que se llegaron a emitir 8 novelas diferentes a lo largo del día. (Cases, 2016, p.15)
Pero para llegar hasta los seriales radiofónicos que despertaban pasiones y que tenían un séquito de oyentes fieles primero había que crear un cierto interés por consumir historias ficcionadas ante la radio. El 14 de julio de 1924 se produjo la primera emisión de teatro en Radio Ibérica, un entremés titulado El Chiquillo de los hermanos Álvarez Quintero (Fernández, 2019, p. 75). Se trataba todavía de textos escritos para teatro que se interpretaban delante de un micrófono y, a los que, en algún caso, se les realizaban arreglos para el medio radio. Era un primer germen.
Fue en 1925, cuando se emite “el primer sainete para ser radiado” titulado Maximino, el de la Radio y escrito por Jardiel Poncela. Duró 20 minutos y se emitió en Radio Ibérica. De este señala Fernández (2019) que se trata de “uno de los primeros radiodramas de la radio española”. Añade que a partir de entonces “comienza la búsqueda de un nuevo arte que tenga en cuenta los elementos específicos del lenguaje radiofónico” (Fernández, 2019, p.77).
Otros autores como Faus (2007), en cambio, señalan La Bejarana, como la primera ficción radiofónica. Esta zarzuela se realizó y emitió íntegramente desde Radio Ibérica en 1924 (Aguilera y Arquero Blanco, 2017). A partir de entonces, tal y como señalan Aguilera y Arquero en La ficción sonora y la realización en directo: el reto de RNE, las producciones de ficción serían aisladas para comenzar a regularizarse en 1927 con la creación del cuadro de actores de la emisora gracias a Miguel Nieto.
La ficción sonora, entendida todavía como radioteatro, adquiere de nuevo relevancia tras la Guerra Civil. Durante los años cuarenta se crea el programa Teatro Invisible «uno de los espacios más célebres dedicados a la ficción en Radio Nacional de España» (Hernando Lera et al, 2020, p.114). Gómez de la Serna apuntaba que el término radioteatro estaba errado porque no poseía la espectacularidad propia del mismo y hablaba también de un nuevo arte que exige “nuevas formas y técnica propia” (Ventín Pereira, 1987, pp. 66-67). Como vemos las dudas sobre el término más propicio le acompañan prácticamente desde sus inicios.
Disquisiciones sobre el término a un lado, a partir de ese momento los cuadros de actores en diferentes cadenas entran en una etapa de estabilidad puesto que se entiende la necesidad de que se locute con unos ciertos estándares de calidad. Es entonces cuando emergen los seriales radiofónicos.
Se apuesta, sobre todo, por las series cómicas dirigidas a toda la familia, las series policiacas para el público masculino y los melodramas para el público femenino. Estos últimos fueron los más empleados durante los años cincuenta, sesenta y setenta del siglo XX. (Hernando Lera et al, 2020, pp.114-115)
Durante estos años, por tanto, los seriales ganan terreno al radioteatro, tal y como señala López y Olmedo (2020): “la continuidad de una historia interpretada por una compañía estable de actores y bien realizada con música y efectos de sonido, atrapaba la atención de los oyentes y también de los anunciantes” (López y Olmedo, 2020, p. 51). Es en los cincuenta donde encontramos dos seriales que fueron un éxito de audiencia: Ama Rosa y Lo que no muere.
A finales de los 70, con los patrocinadores migrando a la televisión, comienza el declive de este tipo de formatos. Como explica Ruiz (2022): “se fueron diluyendo las audiencias millonarias cosechadas por radionovelas y seriales de muy diversa índole –sobre todo, románticas-” (Ruiz, 2022, p.5).
En esos años, cuando su desescalada comienza a hacerse evidente, se estrena en cambio todo un éxito de las ondas. La saga de los Porretas se emitió durante 12 años desde 1976 (Rodero y Soengas, 2010, pág. 44). Para Díaz (1993) la última emisión de esta serie de humor en 1988 es el “último vestigio de la continuidad de los tradicionales radioteatros y seriales radiofónicos de las grandes cadenas españolas” (Díaz, 1993). Desde entonces la emisión de ficciones sonoras se espació cada vez más en el tiempo, solo Radio Nacional emitía, lo que no impidió que también de alguna manera acabara convirtiéndose en un “género durmiente” (Nieto, 2008, p.75).
¿Cuándo se produce, por tanto, el despertar de la ficción sonora tal y como la conocemos hoy en día? Hubo algunas experimentaciones originales de Federico Volpini desde Radio 3 y especialmente a partir de 1999 cuando se propuso “recuperar” este género que ya se desligaba de sus anteriores manifestaciones. (Hernando Lera et al, 2020, p. 115)
Pero es en 2006 cuando RNE comienza a hablar de ficción sonora, no de seriales, radionovelas o radioteatros, géneros que no terminaba de abandonar con el paso de los años pero que habían decrecido en producción. Crea un área específica para trabajar sobre este término. En palabras de Beningo Moreno, director de ficción sonora en RNE:
Descartamos todo lo que tuviera radio, ya que no solo se distribuían los audios por la radio, se emitían en tiempo real por satélite, telefonía, internet y, además, se depositaban en una web a la carta para que cualquiera lo pudiera escuchar. Por otro lado, tampoco hacemos teatro. El teatro es mucho más que lenguaje sonoro, es diseño escénico, movimiento, luces, etc. La esencia de nuestro trabajo es contar historias inventadas (algo ancestral en el hombre) pero hacerlo solo con sonido por eso nos inventamos el nombre de Ficción sonora. (Toyos, 2022, pp. 46-47)
Hay un cambio de paradigma, los antiguos términos se quedan cortos para designar esta nueva dimensión sonora. Radio Nacional de España “comenzó a colaborar con el Festival de Teatro Clásico de Almagro (Ciudad Real) y con La Casa Encendida (Madrid), transmitiéndose las Radioteatropiezas y, desde 2014, diferentes adaptaciones de obras literarias y de películas” (Ruiz, 2022, p. 6). Añade Ruiz que esto sirvió para mantener las ficciones dentro de la radio pública española.
El regreso de la ya llamada ficción sonora parecía cada vez más cerca. Entonces, en la navidad de 2013, CadenaSer anunciaba que iba a estrenar la ficción sonora Cuento de Navidad, lo que no deja de ser una adaptación a las ondas del clásico de Charles Dickens. Desde entonces, el 25 de diciembre de cada año a las 12 del mediodía, como manifiesta la emisora en su página web, “la SER emite su ya tradicional ficción radiofónica que rinde homenaje a los grandes clásicos; involucra a guionistas, dramaturgos, escritores y actores de primer nivel y aspira a reunir a toda la familia alrededor de la radio”. (PRISA, 2022).
Si recordamos el inicio de este apartado decíamos que cuando preguntábamos por “ficción sonora” los rostros de nuestros interlocutores se dividían. Frente a los que generan muecas de extrañeza o les suena a algo del pasado, encontramos los que asienten convencidos ante el término. Son aquellos que entienden “ficción sonora” como género ligado a un formato que les conecta con el presente y sin el que ya no podemos entenderla: el podcast.
Durante la mesa redonda “La realidad de la ficción sonora” en el II encuentro Internacional de la Voz en Madrid en noviembre de 2022 el guionista de ficción sonora y creador de series premiadas como Bloom, Manuel Bartual, explicó de manera breve lo que para él significaba el término “podcast”. Se refirió a él como un sinónimo de “medio”. Entendía “ficción sonora”, además, como sinónimo de “formato”. Podemos apostar a que lo hacía en el sentido de género: “Un podcast puede ser de ficción sonora. Son herederas de la radionovela", apuntó. Respondía así a nuestra pregunta sobre la conversación que había abierto unos meses atrás en un hilo de Twitter sobre el término “ficción sonora” y que todavía seguía siendo confuso incluso para un auditorio más o menos versado en la escucha.
El término podcast llegó para dar una nueva vida a la ficción sonora que ya no se encajaba en la perennidad de las ondas sino que podía resucitar tan solo dándole al play. Se han relacionado tan a menudo que, en ocasiones, es preciso parar un momento y matizar, tal y como hizo Bartual. Podcast y ficción no son lo mismo, aunque vayan de la mano.
NOTA:
Este contenido está extraído del Trabajo Fin de Máster titulado “El resurgir de la ficción sonora en podcast, un mercado con mucho futuro” y realizado por Aurora Martínez y Miguel Remiro en 2023.
Cómo citar:
Martínez Sanz, Aurora y Remiro Monteagudo, Miguel (2023). El resurgir de la ficción sonora en podcast, un mercado con mucho futuro. Universidad de Zaragoza e Instituto RTVE
HTML Code Generator